En Occident, depuis la haute Antiquité, il existe des hommes masqués. Le masque cache le visage au profit de son double et cette occultation porte une révélation. Il donne forme au mystère. Il est un simulacre qui va à l'essentiel.
Il appartient au registre du sacré comme à celui du profane, à la vérité comme à la vanité, à la réalité comme à la fiction. Il épouvante et séduit, imite et trompe. On dira ici - avec les oeuvres du Louvre enrichies par des prêts à d'autres grands fonds (notamment, de la Bibliothèque nationale de France et du musée Carnavalet) - son rôle religieux dans le théâtre grec, sa force expressive, ludique et quelque peu diabolique dans la fête, le bal ou la comédie italienne, son empreinte funèbre au lit de mort et sa force pérenne et protectrice au tombeau. On dira aussi sa duplicité dans le monde de l'allégorie, sans négliger sa représentation inscrite dans l'ornement, le mascaron, qui ne semble rien d'autre qu'un avatar de la tête de la Gorgone coupée par Persée et placée sur les armes d'Athéna pour y conserver son pouvoir sidérant.
Ainsi, l'exposition s'attachera à évoquer la fonction paradoxale du masque, emblème de l'illusion, celle qui consiste à « dérober et produire un double ».
Le théâtre, la mort, le masque de la Gorgone, le mascaron répondent aux différentes significations que l'on a tenté de prêter au masque : le visage de la sorcière destiné à faire peur, celui de l'acteur masqué, celui du masque lui-même dans le théâtre grec, celui qui permet de se cacher ou de se mêler à la fête, ou simplement de « faire un masque » en barbouillant de noir son ennemi.
Chacune de ces sections, mêlant les photographies, les masques antiques, les pièces de la Renaissance et celles de l'âge baroque, les dessins, les estampes et les peintures, propose des désignations fragmentaires des liens qui unissent entre eux ces objets dispersés et les images qui en ont été conservées.
La place que le masque occupe dans le théâtre, le ballet de cour et la mascarade constitue la première partie de cette présentation. Elle s'ouvre avec l'évocation de Dionysos, le dieu-masque, celle des acteurs et de leurs masques dans la Grèce ancienne, et se poursuit avec des feuilles rares de la Renaissance française, des projets de costumes du xviie siècle, une suite d'estampes de Callot, les Balli di Sfessania. Le théâtre de la comédie italienne est évoqué avec la peinture de Gillot, Les Deux Carrosses, et deux dessins du même artiste. Le passage du masque au portrait et du portrait au mascaron se laisse percevoir à travers la double représentation du visage marqué par la mort. À une sélection de masques funéraires présentés en vitrine, font face plusieurs interprétations de la Gorgone, qui peut donner la mort à ceux qui soutiennent sa vue, et devient ensuite l'arme magique d'Athéna. Vue « en course agenouillée », ou fixée au bouclier de la déesse, elle se présente comme un visage immobilisé, pétrifié, qui peut être compris comme une amorce de la stylisation du mascaron.
Ce motif, celui du masque de la Gorgone, est retenu pour son pouvoir magique. Sous une forme dérivée, on le voit accompagner la transformation imperceptible du visage humain pour le plier vers l'arabesque, le décor végétal, les formes hybrides, créant ainsi une « bizarrerie », qui va s'insérer dans l'architecture et le décor, trouver sa place, parfois ironique, parfois burlesque, souvent macabre dans les planches d'ornement que nous ont laissées les maîtres du xvie siècle et ceux des siècles qui ont suivi.
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